par Fabienne | 0 comment

LE MEURTRE DE L’ENFANT DANS LES FILMS DES FRERES DARDENNE par Fabienne Biégelmann 2009

DU DOCUMENTAIRE À LA FICTION

 

Jean-Pierre et Luc Dardenne ont commencé par faire des films documentaires centrés sur des questions politiques. Au début il y a la rencontre avec Armand Gatti et un temps de travail avec lui, puis les frères filment ensemble des entretiens avec d’anciens résistants aux nazis et avec des ouvriers qui ont mené des grèves dans les cités ouvrières aux alentours de Liège. Dans un article, « Réfléchir le réel » Jacqueline Aubenas s’intéresse à leur trajet et souligne que les hommes qu’ils filment voient leurs luttes aboutir à l’échec : « Ils filment le cycle de l’échec »[1]. La sidérurgie qui était encore florissante en Wallonie pendant l’enfance des Dardenne disparaît. Dans les années quatre-vingt-un ceux qui avaient rêvé de lendemains qui chantent constatent la débâcle, leur impuissance à s’opposer à la fermeture de leurs usines. Le passage des frères à un cinéma de fiction, en 1996 avec La Promesse, ne marque pas la fin de leur intérêt pour le réel dans sa dimension politique. Chacun de leurs films nous confronte très concrètement à des drames proches de nous, si nous voulons les voir.

Ainsi cette première fiction, La Promesse, nous montre comment les travailleurs clandestins sont exploités, ici par une crapule, Roger, marchand de sommeil et de travail au noir. Le silence de Lorna, leur dernier film (2008) renoue avec cette thématique des travailleurs clandestins en mettant l’accent cette fois sur les alliances que font certains d’entre eux avec la mafia de Liège pour obtenir la nationalité belge. Avec Rosetta (1999) ils veulent nous faire rencontrer « un personnage résolument contemporain », celui d’une enfant à peine entrée dans l’adolescence, qui se bat sans répit pour trouver un travail « La représentante d’une nouvelle espèce vouée au loisir forcé. »[2]

C’est souvent un fait divers qui est à l’origine de leurs films. Dans son journal, Au dos de nos images, Luc Dardenne rapporte qu’un policier de Charleroi après avoir interrogé un adolescent de quatorze ans pris sur le fait pour vol téléphone aux parents et leur demande de venir chercher leur fils. Le père répond : « Gardez- le » et il raccroche. »[3] Cette situation d’abandon radical de l’enfant est récurrente dans les films des Dardenne. Dans L’enfant, un jeune père, Bruno, vend son fils sans que cela lui pose en un premier temps le moindre problème. Luc Dardenne rapporte encore le témoignage d’une animatrice de quartier à Bruxelles : elle leur a raconté qu’on avait proposé à son frère héroïnomane de l’argent en échange d’un mariage blanc pour qu’une jeune femme obtienne la nationalité belge ; l’argent devait être versé en deux fois, une part au moment du mariage et l’autre au moment du divorce. Elle avait vivement incité son frère à refuser car elle savait que plusieurs fois il n’y avait pas eu de divorce, l’homme drogué ayant été assassiné d’une overdose. On trouve ici le point de départ du scénario du Silence de Lorna.

Mais il y a un enjeu d’une toute autre nature dans le passage à la fiction comme l’écrit Luc Dardenne : « Ils nous demandent pourquoi nous avons arrêté de faire des films documentaires, et chaque fois nous répondons de manière évasive en disant que nous ressentions une limite, une résistance venant des gens que nous filmions. Ce n’est pas inexact de dire cela, mais je crois qu’au fond la vraie résistance était pour nous l’impossibilité de filmer le meurtre, dans sa préparation ou dans sa perpétration. »[4]

Le meurtre est omniprésent dans leurs films, rarement comme meurtre réel, assassinat, mais comme tentation de tuer et mise à mort symbolique de sujets qui ne sont pas reconnus comme des êtres humains. Meurtres d’enfants, le plus souvent, les pères tuent les fils.

Ce constat ne fait pas de l’enjeu politique de leurs films un simple prétexte pour mettre en scène le meurtre ; il s’agit plutôt d’une rencontre entre le réel politique actuel qui vient exacerber l’envie de tuer de certains pères et les désirs de meurtre, qui ont existé de tout temps. Que ce désir de meurtre remonte aux débuts de l’histoire de l’espèce humaine, Jean-Pierre et Luc Dardenne le savent bien : dans son journal à propos du film Le Fils Luc Dardenne associe à l’envie de tuer qui habite leur personnage l’histoire d’Abraham et le sacrifice d’Isaac. Ces vœux de mort atemporels viennent se nouer dans plusieurs de leurs films à ce signe de notre temps : bien des pères n’ont plus rien à transmettre. Les Dardenne ne parlent pas d’une mort du symbolique universelle mais d’une situation historique précise en un lieu déterminé et concernant une classe sociale qui cesse d’exister en tant que telle. Dans Je pense à vous, le film qui a précédé La Promesse, on voit un personnage, Fabrice, se balader avec son fils dans les ruines industrielles, les tombes d’acier où est enterré son père : « Un homme qui montre à son fils les ruines hantées par le fantôme de son père. »[5] Ces pères ont perdu la face, ils ont perdu leur identité sociale ; à la génération suivante on rencontre des Bruno, ils ne savent pas ce que peut signifier la paternité, parfois ils vendent leur fils, parfois ils le tuent, le plus souvent ils le laissent tomber.

 

SON FRERE

Aujourd’hui comme autrefois la famille demeure le lieu privilégié de l’amour et de la haine. Au commencement de l’œuvre des Dardenne il y a un lien très fort entre deux frères. Luc, celui qui écrit un journal, nous assure qu’il est écrit à deux mains comme les films qu’ils ne peuvent tourner qu’ensemble : « Mon frère. Je ne pourrais pas faire ce film sans lui et il ne pourrait pas le faire sans moi. Dépendance réciproque qui ne provoque pas de ressentiment […]. Si j’écris ces notes à la première personne du singulier, je sais qu’elles sont écrites à la première personne du pluriel. 

C’est la même chose pour le scénario. Je tiens la plume mais elle écrit à deux mains. »[6] On pense au livre de P. Besson dont P. Chéreau a fait un film : Son Frère. Lucas et Thomas sont deux frères qui se retrouvent quand Thomas, malade, appelle Lucas. Thomas va mourir, Lucas l’accompagne. « Lucas, écrit J.B. Pontalis, passe des heures auprès de Thomas. Il est son frère. Chacun d’eux est son frère. »[7] La formulation Son frère met en lumière la réciprocité absolue du lien, réelle ou imaginaire, sa parfaite circularité. Aux antipodes du titre du livre de J.B. Pontalis Frère du précédent. Cette dépendance revendiquée par les Dardenne n’exclut pas parfois un sentiment de solitude accablant.

Sur ce qui les a faits si proches Luc Dardenne est à la fois pudique et précis ; il évoque le souvenir de bagarres sans répit avec son père, son frère toujours avec lui, « Nous ne le disions jamais à voix haute mais nous savions que notre lien était indéfectible. Peut-être scella-t-il notre destin de cinéaste bicéphale ? »[8] Il ajoute que dans leurs films ils parlent beaucoup de leur père.

PERES ET FILS

Dans deux de leurs films, La Promesse sorti en 1996, et Le Fils, en 2002, c’est le lien père-fils qui occupe toute la place. La Promesse est l’histoire de Roger, il exploite sans vergogne les travailleurs clandestins et vit avec son fils Igor. Les Dardenne s’intéressent aux enfants au sortir de l’enfance. La Promesse nous montre le passage d’Igor à l’adolescence, passage périlleux qui a pour condition la séparation d’avec son père. Au cœur du film une menace de meurtre invisible, la mise à mort d’un enfant que son père ne veut pas lâcher. Le seul ailleurs d’Igor, le garage où il est en apprentissage, est envahi par les appels incessants de Roger ; il lui téléphone sans répit, réclame son aide et le patron excédé finit par renvoyer Igor. Collage incestueux, homosexualité larvée, où jamais le père ne prend sa place de père. Ce que veut Roger c’est qu’Igor soit tout pareil à lui : dans la confusion des générations il l’incite vivement à l’appeler Roger, en aucun cas « papa », lui offre une chevalière identique à la sienne, symbole bien lourd d’une union qui serait vouée à durer toujours. En un premier temps rien semble-t-il ne vient gêner Igor, ni le cynisme désinvolte avec lequel son père traite les humains, ni le collage où il l’enferme. Où est la mère d’Igor ? Est- elle morte, est elle partie ? Nous n’en saurons rien, un silence absolu règne en maître, Roger ne dit rien, Igor ne pose pas de question. Roger ne supporte pas l’altérité, ni celle des étrangers qu’il ne reconnaît pas comme des êtres humains, ni celle du sexe. Le total rejet du féminin et du maternel signe une haine inconsciente de l’autre. Qu’est ce qui va pouvoir aider Igor à grandir, à devenir un homme sexué et désirant ? « Un autre, répond Luc Dardenne, et il faudra qu’il vienne de loin, de très loin. »[9] L’autre c’est Hamidou, un clandestin africain, mais c’est aussi Assita, étrangère par ses origines, sa culture, doublement étrangère car elle est femme et mère. Elle vient rejoindre son mari Hamidou avec leur enfant, un jeune bébé. On voit Igor intrigué et attiré par Assita, seule femme dans ce champ clos où un homme en exploite d’autres. Mais qui commence-t-il à aimer en Assita, la femme ou aussi l’épouse et la mère ? C’est sur un mode œdipien qu’Igor investit le trio.

Très vite le film s’emballe : Hamidou tombe d’un échafaudage, Igor lui fait un garrot et s’apprête à l’emmener à l’hôpital mais l’homme à terre sait qu’il est en train de mourir et demande à Igor de lui faire une promesse. Moment de bascule, Hamidou dit  « mon fils… », on ne sait pas s’il parle de son enfant ou s’il s’adresse ainsi à Igor. Équivoque décisive. Igor promet qu’il s’occupera du bébé et de la femme d’Hamidou, selon son vœu. Hamidou, ce substitut paternel possible pour Igor disparaît très vite, le temps de faire entrevoir un couple, le temps d’une parole : on a souvent souligné à juste titre que le cinéma des Dardenne était un cinéma des corps et des gestes ; il faut dire aussi que les rares paroles sont essentielles, elles atteignent leurs personnages au plus près de leur désir inconscient et prennent alors valeur d’interprétation. Hamidou dit à Igor ce que sans le savoir il souhaite entendre : « mon fils ». Au moment de sa mort Hamidou vient occuper cette place paternelle et en même temps qu’il implore, il exige. Il intime à Igor l’ordre de changer.

Roger, dans sa hâte, dès qu’il arrive va achever Hamidou : son geste brusque et net pour arracher le garrot qu’Igor lui demandait de serrer scelle sa perte, la perte à venir de son fils. L’accident vire au meurtre, Roger en efface les traces, il enfouit le corps sous de la chaux, assassinat sans sépulture. Il bafoue une loi symbolique, celle qui veut que les humains donnent une sépulture à leurs morts. Au-delà de la cupidité, la haine. Quand il apprend la première tentative d’Igor pour aider Assita en lui donnant de l’argent il laisse éclater sa colère, le tape violemment et crie : « Tu n’iras plus chez la négresse ! » Il ne supporte pas qu’Igor désire une femme. Après les coups, les cajoleries, il aime tripoter son fils, et après lui avoir demandé : « tu n’as jamais niqué ? » il lui propose implicitement une pute en guise de réconciliation.

La seconde partie du film nous montre Igor écartelé entre son attachement à son père, la promesse faite à Hamidou, l’amour pour Assita ; elle ignore la mort de son mari, croit qu’il est parti pour échapper à des dettes de jeu et attend fermement son retour. Roger, par son acharnement à vouloir la peau d’Assita, sa tentative pour l’emmener en Allemagne et la vendre comme prostituée, aide Igor à prendre le large. Passage douloureux, arrachement, car si Roger ne vaut pas grand-chose, jusque là Igor n’a jamais eu que lui. C’est seulement dans la dernière scène qu’il réussit à dire à Assita qu’Hamidou est mort et comment il est mort, et puis il part avec elle et l’enfant.

Comme dans d’autres films des Dardenne il y a plusieurs meurtres et plusieurs enfants : une menace de mort sur Igor, « ou comment un fils échappe au meurtre de son père. Meurtre invisible et tellement puissant [….] Comment échapper à celui qui vous aime et que vous aimez ? »[10] interroge Luc Dardenne. Il y aussi une menace de meurtre sur l’enfant d’Assita et d’Hamidou : après la mort occultée de son père, l’enfant a de violents accès de fièvre. Le devin consulté par Assita dit, en présence d’Igor, « Il y a dans ton fils la colère d’un ancêtre qui proteste. Tant que cet ancêtre n’aura pas obtenu justice la fièvre reviendra ». Ici aussi la parole est d’une grande justesse clinique : une falsification sur la mort d’un père risque de détruire son enfant. Igor, à l’issue du film effectue un passage qui s’apparente à une naissance ; par la parole où il dit la vérité à Assita il délivre le bébé enfiévré d’un mal qui ne l’aurait pas épargné.

On retrouve dans Le Fils ce questionnement sur le meurtre et la paternité. Le film met en scène la rencontre d’un père, Olivier, avec Francis, le meurtrier de son fils. Le crime a déjà eu lieu mais il risque de se répéter. Olivier et Francis se trouvent réunis par hasard dans le centre d’apprentissage où Olivier apprend la menuiserie à des jeunes en réinsertion. Le Fils est une réussite exemplaire, l’affirmation forte d’un style singulier, c’est aussi un film qui inspire une peur difficilement supportable. Dans un entretien avec Francis Bonnaud[11], Jean-Pierre Dardenne nous dit «  Pendant treize semaines j’ai eu tout le temps peur ». Cette peur qui habite les personnages et que le spectateur éprouve a été aussi celle des Dardenne pendant le tournage ; ils la mettent sur le compte de la crainte d’en faire trop, de tomber dans le mélodrame, la facilité d’un thriller bon marché ; on comprend que la réalisation de cette épure qu’est Le Fils a dû être éprouvante. Pourtant l’essentiel de l’angoisse tient à la violence du propos, à ce que cette rencontre peut avoir d’explosif, d’insupportable pour Olivier et de l’extrême tension où nous met le renouvellement possible du meurtre d’un autre enfant, Francis. Rien n’est laissé au hasard : Olivier en salopette a l’air d’un brave type, mais lorsqu’ils trouvent une très large ceinture à ajouter les Dardenne n’hésitent pas un instant car le personnage y gagne quelque chose de menaçant, et la ceinture souligne aussi son enfermement, son asphyxie permanente. D’entrée de jeu ils mettent le spectateur dans une interrogation anxieuse en ne nous disant pas tout de suite que Francis est celui qui a tué le fils d’Olivier. Au début du film nous voyons un homme lire un dossier dont nous ignorons le contenu puis, systématiquement filmé de dos, nous le voyons courir dans les couloirs sans comprendre pourquoi, ni ce qu’il cherche à voir. Luc Dardenne justifie leur choix, -privilégier la nuque d’Olivier- pour placer le spectateur devant l’impossibilité de savoir et faire sentir la menace que représente Olivier « pour celui qui se trouve devant le créneau de son regard .»[12]Nous n’en apprenons pas plus dans une des scènes suivantes où Magali, son ex-femme, vient voir Olivier pour lui apprendre qu’elle va se remarier et avoir un enfant. C’est seulement plus tard quand il finit par lui dire que Francis Thiéron est arrivé au centre et qu’il a accepté de le prendre comme apprenti et qu’elle explose d’un « Tu es fou…il a tué notre fils ! » que nous pouvons mettre des mots sur la présence de l’insupportable tension qu’éprouve Olivier et qu’il nous transmet. La perfection de ce style, de ces images d’un corps « au bord de l’explosion, compressé, tendu, en guerre »[13] selon les mots de Luc Dardenne, est indissociable d’un enjeu existentiel : Olivier va–t-il répéter le meurtre dans la logique de la vengeance, ou va-t-il respecter l’interdit de tuer ? Les Dardenne nous disent avoir changé plusieurs fois d’avis sur la réponse, ils nous disent aussi avoir deux fois décidé d’abandonner le tournage du film. Le spectateur de son côté doit résister à l’envie de sortir en courant mais il ne peut pas, il est pris, nous sommes tous pris comme Olivier par quelque chose qui nous dépasse.

Au bout de la course d’Olivier ce que son regard découvre c’est un enfant endormi, par terre, recroquevillé sur lui-même. Vulnérable, sans défense. Roger accepte de prendre Francis en apprentissage et à travers cette transmission d’un savoir faire un lien se tisse entre eux. Francis admire Olivier, Olivier découvre un être aussi seul que lui. Bref dialogue entre ces grands taiseux, Olivier demande à Francis pourquoi il ne va pas voir sa famille pendant le week-end, réponse laconique : « Le copain de ma mère, il ne veut pas que je la voie », « Et ton père ? », « J’sais pas où il habite. » Francis se montre pour ce qu’il est, un enfant détruit ; il arrive dans ce centre sans désir, sans envie, sinon celle qui prend forme dans le temps de cet apprentissage : à la fin du film il demande à Olivier à d’être son tuteur. En quête d’un père. C’est alors qu’Olivier le questionne sur les raisons qui ont été à l’origine de son incarcération dans un centre fermé avant son arrivée et Francis finit par avouer à contrecœur : un meurtre, comme l’issue accidentelle du vol d’une radio dans une voiture ; le vol aurait mal tourné ; un garçon à l’arrière s’obstinait bêtement à ne pas le lâcher, alors il l’a étranglé. Olivier lui demande s’il regrette ce qu’il a fait et il a cette réponse sidérante : « Cinq ans enfermé, y a de quoi regretter ». La vie humaine ne signifie rien pour lui.

Dernière scène du film : un hangar, autour d’eux des empilements de planches, Olivier apprend à Francis à reconnaître les différents bois, ils coupent une planche ensemble, et puis à un moment Olivier qui est derrière Francis lui dit « Le garçon que t’as tué, c’était mon fils.. » Il y a la fuite paniquée de Francis et puis le corps à corps des deux, un temps qui dure longtemps, ils se battent, Olivier saisit la gorge de Francis et tarde avant de le relâcher. On ne peut éviter de penser à ce que Truffaut disait de la manière de filmer d’Hitchcock face à ce corps à corps : « Toutes les scènes d’amour étaient filmées comme des scènes de meurtre et toutes les scènes de meurtre comme des scènes d’amour. »

Le meurtre n’a pas eu lieu, il y a donc une baisse de tension mais rien de plus, ce n’est pas une fin heureuse. Olivier a rencontré une part inhumaine en lui, il a fait les mêmes gestes que Francis, il a été très près d’accomplir le même acte monstrueux, et puis il a lâché prise. Il n’a tenu qu’à un fil qu’il ne devienne comme l’autre, un assassin. Les Dardenne refusent de faire du renoncement au meurtre un geste de pardon, Olivier n’est pas un saint, il n’est pas occupé à sauver l’âme perdue d’un meurtrier. C’est seulement un homme qui découvre l’envie de tuer et son impossibilité. Ce qui va avec la prise en compte de l’interdit de tuer, c’est aussi l’accès possible à la paternité : « Le père ne deviendrait père qu’en ne commettant pas le meurtre, en devenant d’une certaine façon le père de l’assassin de son fils.[14] » Pour les Dardenne il s’agit de filmer la genèse d’un rapport de filiation qui ne serait « qu’apparemment impossible ». L’hypothèse demeure énigmatique pour nous : un père peut- il advenir en l’absence de toute femme? La transmission d’un savoir faire, apprendre à Francis la menuiserie ne suffit pas à faire d’Olivier un père ; il peut projeter sur Francis une image de fils et Francis faire de lui un substitut paternel, ce jeu d’images n’assure pas une filiation symbolique. La fonction paternelle ne peut s’exercer que s’il y a une mère à interdire.

Dans l’entretien avec Frédéric Bonnaud Luc Dardenne insiste sur le vide dans lequel vit Olivier, emmuré dans le deuil impossible de son fils ; il se demande comment la vie va revenir dans ce désert, comment l’eau va irriguer tout ça.

Dans Au dos de nos images il fait l’éloge du film de Nanni Moretti, La chambre du fils, autre histoire de fils mort et de parents endeuillés : « Le voyage final, écrit Luc Dardenne, est beau de simplicité, simple de beauté. Une eau invisible coule dans les plans, elle irrigue lentement. Une vie fragile, si fragile revient.  Retour à la vie. Se sentir à nouveau vivant parmi les autres, c’est un des passages les plus difficiles à filmer et il a réussi. Grazzie. »[15] Les mêmes mots disent le retour à la vie filmé par Moretti et ce que les Dardenne ont souhaité pour Olivier. Mais ce que Luc Dardenne ne nous dit pas c’est ce qui a rendu possible ce retour à la vie pour le couple : le passage fugace d’une jeune fille avec son ami, une jeune fille qui a, l’espace d’une journée, aimé leur fils et le lui a écrit. Cette lettre arrivée après la mort du fils et que ses parents ont lue, la venue de la jeune fille, fonctionnent pour eux comme une affirmation de l’amour, renouvelle la croyance en la possibilité même de l’amour. Le rire et la gaité reviennent, fragiles bien sûr, chez cet homme et cette femme qui ne se parlaient plus, ne se touchaient plus, chacun ne pouvant que s’enfermer dans un désespoir solitaire.

La formidable réussite du Fils n’est pas dans le retour à la vie. Si le désir est présent, s’il affleure, c’est sur un mode tragique, étouffé, un désir qui ne se dit pas, celui d’un homme pour un jeune garçon, dans la confusion entre l’envie de l’étreinte et celle du meurtre, à son insu.

Quand Luc Dardenne écrit dans son journal à propos du Fils : « Nous voulions intituler le film L’Epreuve en pensant à l’l’épreuve d’Abraham.[16] » il attire notre attention sur plusieurs points. La présence du fils mort et de celui qui voudrait prendre sa place de fils auprès du père évoque inévitablement la rivalité meurtrière entre Abel et Caïn, le désir de meurtre ne se réduit pas à un désir de vengeance, mais témoigne de la tentation d’un père à tuer un fils et nous renvoie au sacrifice d’Isaac qui  finalement n’a pas eu lieu. Dans Le sacrifice interdit Mary Balmary affirme que Dieu n’aurait pas demandé le sacrifice d’Isaac à Abraham[17], et seul Rachi aurait bien traduit le passage biblique, non par les mots « Offre-le en holocauste » mais : « Littéralement fais-le monter. Le Saint, Béni soit-il, ne voulait nullement cela, mais seulement le faire monter sur la montagne pour donner à la personne d’Isaac le caractère d’une offrande à Dieu. » Mary Balmary insiste sur ceci : jusqu’au moment du sacrifice, Isaac n’aurait pas été posé comme fils d’un couple, Sarah et Abraham, mais comme fils exclusif tantôt de l’un, tantôt de l’autre. Quand Sarah parle d’Isaac elle dit « mon fils » : « Non le fils de cette servante n’héritera pas avec mon fils, avec Isaac. »[18] déniant la paternité d’Abraham. Du côté d’Abraham, Isaac est désigné en ces termes quand Elohim s’adresse à lui : « Prends donc ton fils, ton unique, celui que tu aimes, Isaac. »[19] Là c’est la mère d’Isaac qui est niée. Par contre lorsque le messager arrête la main d’Abraham il dit : « Ne lance pas ta main vers l’adolescent, ne lui fais rien. Oui, maintenant, je sais que, toi, tu frémis d’Elohim ! » Le messager n’appelle plus Isaac « ton fils, ton unique » mais « l’adolescent ». [20]

Mary Balmary nous fait entendre le non sacrifice d’Isaac comme la mise au monde d’un être libre, non plus l’enfant ligoté à chacun de ses parents, mais l’adolescent en devenir. Il aura fallu l’intervention d’un tiers, ici en l’occurrence Dieu, pour qu’Abraham lâche sa mainmise exclusive sur son fils.

Dans Le Fils aucun tiers ne vient séparer le père et le fils. Ce que ce film emprunte à l’épisode biblique c’est la tentation du meurtre et l’impossibilité de l’accomplir. D’où peut s’originer chez ces pères ce désir de mise à mort du fils ?  Dans la logique de la version œdipienne freudienne si le père hait le fils c’est en tant qu’il a été lui-même un fils : la naissance d’un enfant peut venir réactiver le désir de demeurer l’unique et susciter des vœux de mort. Avec les Dardenne c’est plutôt l’acharnement du père à vouloir maintenir une possession exclusive avec tout ce qu’elle implique de haine qui s’affiche. On peut aussi reprendre à notre compte une hypothèse proposée dans un numéro de la revue penser/rêver consacré à La haine des enfants[21], soit une haine à l’égard des enfants qui dériverait de la scène primitive, l’enfant présentifiant la trace inacceptable que la mère fut une femme et la femme une mère. Les personnages de Roger et d’Olivier témoignent d’un tel déni de la part maternelle comme origine de l’enfant que l’on peut aussi se demander si ce n’est pas sous le regard d’une mère absolue, innommable, irreprésentable et toute puissante, mise hors champ, que père et fils s’affrontent dans une rivalité meurtrière. L’inexistence du couple, l’absence d’une mère vivante ont partie liée avec la tentation du meurtre.

À la fin du tournage du Fils Luc Dardenne s’interroge sur l’exclusion des femmes dans leurs films : « Étrange « nécessité » que cette exclusion des femmes pour que le récit avance. […] Pourquoi pour nous ce récit ne fut-il imaginable qu’entre un père qui a perdu son fils et rencontre un autre fils, et non entre une mère qui a perdu son fils et rencontre un autre fils ? »[22] Il nous dit aussi qu’avec ce film ils ont le sentiment d’avoir été au bout de quelque chose, de terminer un cycle. Ce qui se profile avec ce questionnement c’est le désir de filmer une femme, désir marqué du sceau du doute : « Filmer une femme ! Est-ce possible pour nous ? A deux ? »[23]

Entre La Promesse et Le Fils il y a eu Rosetta. La thématique de l’enfant et du meurtre demeure centrale mais cette fois l’histoire ne se passe pas entre hommes mais entre mère et fille. Rosetta n’est ni masculine, ni féminine, c’est une fille qui a l’âge d’un Igor ou d’un Francis mais son absence de toute féminité empêche de parler d’elle comme d’une adolescente ; ses fulgurants éclats de beauté montrent quelle femme elle a sans le savoir renoncé à être. En filmant Rosetta les Dardenne ne filment pas une femme. Rosetta vit seule avec sa mère, alcoolique détruite qui piétine sa féminité pour faire de son corps un pur déchet, à consommer et à jeter. La mère et la fille sont toutes les deux dans la misère au bord du gouffre. Tout le personnage de Rosetta est centré sur sa recherche acharnée à trouver du travail et sur l’idée de meurtre qui l’habite, violence qu’elle a la tentation d’exercer contre elle sur un mode suicidaire ou contre un autre ; en un premier temps c’est elle qui a été victime d’une menace maternelle meurtrière. C’est quand Rosetta insiste pour que sa mère fasse une cure de désintoxication, quand elle se fait la mère de sa mère, lui dit qu’elle l’aidera à s’en sortir – j’essaierai de t’acheter une machine à coudre- que cette femme sort de sa stupeur alcoolique et se déchaîne: la mère de Rosetta crie qu’elle s’en fout de s’en sortir, mère et fille se bousculent, Rosetta s’embourbe dans une eau marécageuse, elle perd pied, risque de se noyer et appelle sa mère au secours. L’appel reste sans réponse, la femme s’en va. Rosetta répètera ce geste d’abandon meurtrier envers Riquet, la seule personne qui s’intéresse à elle et qu’elle a déjà trahie pour lui prendre son travail. Une fois encore le meurtre est évité de justesse, elle finit par aller l’aider à sortir de l’eau.

À la fin du film Rosetta parle toute seule, elle dit : « Je m’appelle Rosetta. J’ai trouvé un travail. J’ai trouvé un ami. Je suis une fille normale. Je ne tomberai pas dans le trou. » Elle s’accroche à l’espoir que le travail pourrait chasser les vieilles terreurs, mais il y a dans ce monologue terrible de solitude une crainte de l’effondrement, pour reprendre les termes de Winnicott. L’angoisse porte sur sa survie et sur son identité d’être humain. Rosetta est déjà tombée dans le trou, le trou sans fond de l’absence de tout regard maternel ou paternel porté sur elle enfant. Sa terreur de l’annihilation la laisse en plan, en deçà de toute identification sexuelle possible.

En s’interrogeant sur leur désir de filmer une femme les Dardenne posent bien la question d’un passage inaugural dans l’histoire de leurs créations.

FILMER UNE FEMME ET UNE MERE ?

L’enfant et Le silence de Lorna montrent à l’évidence que les Dardenne ont tenu cette gageure, filmer une femme à deux. Mais la femme et la mère pourront-t-elles coexister ? L’Enfant, film charnière, est l’histoire d’un jeune couple, Bruno et Sonia ; ils sont fauchés et vivent ensemble des quelques aides sociales que reçoit Sonia et des larcins que Bruno pratique quotidiennement. Le film commence juste après que Sonia ait accouché d’un fils, Jimmy. Les retrouvailles de Sonia et Bruno nous les montrent comme des amoureux juvéniles, ils rient beaucoup et donnent le sentiment de jouer ensemble. Sonia est une très jeune femme, à peine sortie de l’adolescence. D’emblée il est évident que Bruno ne peut pas s’approprier sa place de père ; il n’a pas un regard pour l’enfant, ne s’adresse pas à lui, semble ignorer son prénom. Avec un cynisme inconscient à l’égard de Sonia, il vend ce fils dont il ne veut pas. Le personnage prend alors une dimension terrifiante, comme si au-delà de sa jolie petite gueule il n’y avait rien, personne, seulement du vide : «  La fatigue de Bruno. Elle est abyssale, écrit Luc Dardenne. Pas de désir de vivre ni de peur de mourir. Rien ne l’atteint. Rien ne vaut la peine. Rien n’a de prix. Rien ne compte pour lui. » [24] On assiste à la mise à mort symbolique d’un enfant traité comme une marchandise. Bruno n’envisage pas un seul instant que Sonia puisse souffrir de son geste et il lui apprend qu’il a vendu Jimmy, en lui montrant des billets de banque « pour nous » lui dit-il comme s’ils ne pouvaient partager que l’argent ; il lui dit aussi « On en fera un autre ». Pour Bruno on peut changer d’enfant comme de portable. Pas pour Sonia, elle chasse Bruno, refuse de lui parler, s’occupe de son fils retrouvé. Elle se révèle capable de force et de dureté, Sonia grandit mais il semble que c’en soit fini de ce couple. La mère prend corps, la femme se refuse désormais. Cette fois encore un enfant est mis à mort mais pour la première fois cet enfant est l’enjeu d’un couple. Couple fugitif que la naissance de l’enfant vient rendre impossible.

Nous allons voir Bruno changer, finir par s’enfanter lui-même dans la douleur. L’autre enfant qui a été détruit c’est lui. On assiste à une très brève rencontre avec sa mère sur le pas d’une porte que son beau-père ne lui ouvre pas : rejet et abandon font de Bruno un frère de Francis. Chassé par Sonia, privé d’argent, Bruno s’effondre, supplie Sonia de le laisser entrer, chiale comme un môme. Dans ce film que les Dardenne avaient d’abord pensé appeler La force de l’amour un des moteurs du changement de Bruno est son amour pour Sonia mais il ne suffit pas : « Sur le chemin de Bruno, il y a aussi la loi. Bruno ne change pas grâce au seul amour de Sonia. »[25] Bruno découvre la loi lorsqu’il libère Steve, jeune garçon à son service pour l’aider à voler ; pris sur le fait c’est Steve qui est enfermé par la police et Bruno va se dénoncer pour le délivrer. La répétition d’un meurtre symbolique est à nouveau possible, une fois encore elle est évitée. Mais dans l’univers des Dardenne la loi et le désir n’ont jamais partie liée. Leurs personnages n’ont pas intériorisé la loi qui en interdisant l’inceste avec la mère et le meurtre du père noue le désir à l’interdit de tuer. Même si pour tous les humains l’interdit de tuer ne se réduit pas à l’interdit de tuer le père, quand cet ancrage originaire manque c’est le risque de l’errance hors symbolique qui se profile, errance qui peut prendre bien des visages, celui de la psychose et du délire ou celui de passages à l’acte destructeurs. La rencontre avec la loi, l’interdit de tuer, ne peut être que très problématique pour les personnages des Dardenne auxquels cet ancrage fondateur n’a pas été donné.

La dernière scène du film nous montre la véritable rencontre entre Bruno et Sonia dans la prison où a été incarcéré Bruno. L’un en face de l’autre ils s’apprêtent à boire un café, quand Bruno dit « Et…Jimmy ? » Il nomme son fils pour la première fois. À travers les larmes Bruno naît et reconnaît son enfant. Dans le partage des larmes Bruno et Sonia se redonnent une chance, dans la grâce des larmes s’ébauche en Sonia une femme et une mère. Rien n’est joué, on peut parier sur du possible.

Le silence de Lorna est le premier film des Dardenne où le désir érotique est présent entre un homme et une femme, ce qui était à peine esquissé dans L’Enfant. C’est aussi la première fois qu’une femme est le personnage principal. Il s’agit d’un film noir, Lorna, jeune albanaise, est d’abord complice de Fabio, un petit malfrat ; elle a épousé Claudy, un homme qui se drogue, pour obtenir la nationalité belge. Claudy a touché une part de l’argent lors du mariage, il doit toucher le reste au moment du divorce. Fabio a prévu de tuer Claudy d’une overdose avant le divorce pour gagner du temps et de l’argent et faire épouser Lorna par un russe qui veut aussi devenir belge. Déterminée à obtenir cet argent pour pouvoir ouvrir un snack avec son amant albanais Sokol, Lorna marche dans cette intrigue sordide, elle garde le silence, jusqu’au moment où sa relation avec Claudy change. La thématique de l’enfant mis à mort demeure pourtant doublement présente, avec le personnage de Claudy, puis avec l’enfant de Lorna, impossible à mettre au monde.

Ce qui fait de Claudy un enfant, c’est un trait de la première enfance, la dépendance, symptôme de son addiction à la drogue auquel en un premier temps il se réduit. Ce qui fait aussi de lui un enfant c’est qu’il grandit, on le voit opérer un déplacement de sa dépendance à la drogue à la dépendance envers Lorna. Il commence à l’aimer sur un mode addictif. Claudy veut se sevrer et il supplie Lorna de l’aider. Il pleure, il mendie sa présence pour tenir le coup. Sur le fil du rasoir entre le manque de dope et le manque de Lorna. Lorna commence par lui refuser toute aide, elle n’était pas prévue dans le deal et la belle est dure en affaires ; et puis elle cède, elle est aux côtés de Claudy dans ce passage où il se risque. Dès lors Lorna ne veut plus qu’il soit tué. Quand Claudy veut reprendre sa dope elle s’y oppose violemment en mettant son corps entre lui et la drogue ; « À un moment, dit Luc Dardenne, elle n’en peut plus, elle se lâche d’un coup, sans pensée et elle se déshabille. »[26] Ils sont nus tous les deux, ils vont s’étreindre. Le silence de Lorna est double, il désigne son silence sur la programmation du crime où elle est d’abord partie prenante, mais à mesure que le film avance il devient silence sur son désir. Lorna se tait sur cet amour qui pourrait naître et dont elle ne veut rien savoir. Ce désir naissant entre Claudy et Lorna sera sans lendemain, Fabio fait tuer Claudy d’une overdose, la vie de celui qu’il n’appelle que « le camé » importe peu et le temps presse. Claudy c’est aussi l’enfant, au sens de l’innocent, celui qui ignore tout de l’intrigue, du piège infernal dans lequel il est pris, innocence semblable à celle d’Isaac qui demande où est l’agneau pour le sacrifice : « C’est peut-être cela être innocent : être en dehors de l’intrigue, écrit Luc Dardenne. L’innocence même de la question d’Isaac semble pouvoir dissoudre l’intrigue, dire que le sacrifice n’aura pas lieu. » Mais dans cette intrigue sans Dieu qu’est Le silence de Lorna Claudy sera sacrifié par Fabio sur l’autel de l’argent.[27]

La dernière partie du film est l’histoire de Lorna aux prises avec son enfant imaginaire. Après la mort de Claudy, persuadée qu’elle attend un enfant, elle dérape : elle se met en danger en disant à Fabio qu’elle est enceinte de Claudy et face à son injonction d’avorter elle demande au Russe s’il accepterait de l’épouser enceinte. Lorna perd toute crédibilité pour Fabio, elle devient dangereuse, il prétend vouloir la renvoyer en Albanie. Dans la crainte qu’il veuille la tuer Lorna s’enfuit. En dépit de la parole du médecin qui lui a affirmé après une échographie qu’elle n’attendait pas d’enfant Lorna veut croire qu’elle attend un enfant de Claudy, elle sort du silence pour entrer dans une espèce de délire. Égarée dans la forêt elle parle à voix haute à un enfant qui n’existe pas, elle dit en pleurant à son enfant qu’il vivra, qu’elle ne le laissera pas mourir comme elle a laissé mourir son père. Dans l’entretien avec J.Aubenas, Des paroles sur un silence, Luc Dardenne insiste sur la confiance dans les autres dont fait preuve Lorna quand elle dit par exemple « On nous donnera à manger ».[28] Mais la spectatrice que je suis a surtout été sensible à la solitude de Lorna.

Rosetta quand elle avait mal au ventre tentait de chasser la douleur avec le souffle chaud d’un sèche-cheveux et Luc Dardenne parlait alors « des contractions d’un accouchement qui ne trouve pas son enfant. »[29] Logique infernale des Dardenne, au moins l’un des trois doit mourir, être nié ou ne pas être, l’enfant, la mère ou le père. Il ne suffit pas que Lorna soit une femme désirante et magnifique, ses contractions seront aussi celles d’un accouchement qui ne trouve pas son enfant. Lorna s’est montrée femme, elle ne sera pas mère. Un enfant vivant n’a aucune place possible dans l’intrigue où Fabio mène le jeu : s’il avait été conçu Fabio aurait ordonné un avortement et l’assassinat du père rend par ailleurs la venue au monde de cet enfant là inconcevable.

Les films des frères Dardenne sont de beaux objets douloureux, ils nous éprouvent et nous remettent en mouvement ; ils montrent à l’œuvre les forces de destruction mais aussi les pulsations de la vie. Leur esthétique s’accompagne d’une éthique qui refuse l’esthétisme de la pitié, celle des images télévisées où sont exhibés des corps biologiques souffrant, où il n’y a rien à interroger ni à combattre. Leurs films s’affirment à l’encontre de ces incitations médiatiques à jouir dans la compassion ; ils nous font le cadeau d’un cinéma qui réveille.


[1] Aubenas J. Réfléchir le réel, in Dardenne Jean-Pierre, Luc, ouvrage collectif sous la direction de J. Aubenas, Edition Luc-Pire-La Renaissance du Livre-Tournesol Conseils, Bruxelles, 2008, p.23

2 Dardenne L. Au dos de nos images, Seuil, 2005 et 2008, p.76

3 Ibid., p.88

[4] Ibid. ,p.110

[5] Ibid. ,p.25

[6] Ibid. texte cité p.24

[7] J.B. Pontalis, Frère du précédent, Gallimard, 2006, p.62

[8] L. Dardenne, Au dos de nos images, Seuil, 2005 et 2008, p.98

[9] Ibid., p.46

[10] Ibid., p. 46

[11] Le Fils Un film écrit et réalisé par Jean-Pierre et Luc Dardenne, ARTE vidéo, Entretien inédit avec Jean-Pierre et Luc Dardenne avec Frédéric Bonnaud

[12] L.Dardenne, Au dos de nos images, texte cité, p.127

[13] Ibid.  . p.86 Ici L. Dardenne parle de Rosetta mais ces mots conviennent tout aussi bien à Olivier.

[14] Ibid., p. 100

[15] Ibid., p.125

[16] Ibid., p.127

[17]Cité par Mary Balmary, in Le sacrifice interdit, Grasset, 1986, p.197

[18] Ibid., p. 193-194

[19] Ibid., p. 196

[20] Ibid., p. 202

[21] Penser/rêver, La haine des enfants, présentation, Mercure de France, Automne 2004, p.12

[22] L. Dardenne, Au dos de nos images, texte cité, p. 128

[23] Ibid., p.137

[24] Ibid., p. 155

[25] Ibid., p. 164

[26] Aubenas J. Des paroles sur un silence, Entretien avec J.P ET L. Dardenne in Dardenne Jean-Pierre, Luc, Texte cité p. 240 C’est à juste titre que J. Aubenas a nommé cet entretien Des paroles sur un silence, et de fait il y a deux silences : celui de Lorna et celui de Luc Dardenne dont le journal s’interrompt avec L’enfant. Il n’y a plus de journal pendant le tournage du Silence de Lorna.

[27] L. Dardenne Au dos de nos images, texte cité, p.19

[28] Entretien avec J. Aubenas, texte cité, p. 241

[29] L. Dardenne, Au dos de nos images, p.91