par Fabienne | 0 comment

CLAUDE LANZMANN Le lièvre de Patagonie Gallimard 2009 in Che Vuoï?

Fabienne Biégelmann

Quand j’ai décidé d’écrire un texte sur le livre de Claude Lanzmann Le lièvre de Patagonie  j’avais le désir de ne pas privilégier le film Shoah, de ne pas réduire la vie d’un homme qui est aussi celle d’un siècle à cette catastrophe sans précédent que fut la Shoah. Il m’est très vite apparu que mon espoir était vain, ce n’est que dans l’après-coup de Shoah que j’ai pu lire Le lièvre de Patagonie.

Dès le premier chapitre l’auteur inscrit son livre sous le signe de l’administration de la mort, « La peine capitale et plus généralement les différents modes d’administration de la mort aura été la grande affaire de ma vie ».[1] Lanzmann nous fait alors partager un de ses premiers souvenirs, celui de l’ enfant  de six ans qu’il était, terrorisé par un film L’affaire du courrier de Lyon, récit de la condamnation à mort d’un innocent, images de l’échafaud dressé au centre d’une grande place et du couperet qui s’abat ; il souffre alors pendant des mois de cauchemars où il se voit de façon récurrente guillotiné. On lui coupe la tête ou on le guillotine en longueur «  au sens où l’on dit « scieur de long » pour les bûcherons ou « hommes  quarante -chevaux(en long) 8 », étonnante prescription affichée aux portes des wagons de marchandises qui, en 1914, servirent à acheminer hommes et bêtes au front et à partir de 1941 les juifs vers les lointaines chambres de leur dernier supplice. »[2]  D’entrée de jeu Lanzmann nous fait entrer dans une temporalité paradoxale, le premier souvenir d’enfance porte les signifiants de ce qui va suivre, les wagons de 1914 annoncent ceux qui conduiront plus tard les juifs au lieu de leur extermination. La shoah est là d’emblée, les réminiscences font retour dans l’après coup de la catastrophe, reconstruites par le travail de l’inconscient. Le trauma se marque à même le corps et témoigne de la part de réel difficilement symbolisable dont il est porteur : « Je n’ai pas de cou. Je me suis souvent demandé, dans une obscure cénesthésie anticipatrice du pire, où le couperet, pour m’étêter proprement, devrait s’abattre. [ ….] Tout se passe comme si, au fil du temps, je m’étais «  raccourci » pour ne pas laisser au  tranchant de la « veuve »  un lieu opportun et la chance de le faire lui-même. »[3]

L’exigence qui sera celle de Lanzmann quand il tournera Shoah, est aussi présente dans un souvenir qui se situe avant qu’il ait réalisé son film, souvenir d’une photo de l’exécution d’officiers marocains accusés d’avoir fomenté une mutinerie contre Hassan II et publiée dans Paris Match où le photographe a saisi ce que Cartier-Bresson appelait « l’instant décisif » : « On ne voit pas le peloton, on voit les yeux de ceux qui le voient, qui vont tomber sous ses balles et le savent ».[4]   Filmer de telle façon que le spectateur voit avec les yeux des condamnés sera la but paradoxal et à priori impossible à réaliser que Lanzmann se donnera en créant Shoah ; très vite il saura que c’est la mort elle-même et non pas la survie qui sera le sujet de son film,  film porté par la volonté  de remplacer les images inexistantes de la mort dans les chambres à gaz, «  Je voulais habiter le regard de ceux qui allaient mourir »[5]. C’est à la fin de son livre que Lanzmann nous indique la dimension unique qu’il a voulu donner à son film, elle vient faire écho au point de vue dont parlait Cartier-Bresson ;  « Montrer, du point de vue des juifs eux-mêmes, le désastre ».  [6]     

A poursuivre notre lecture on peut avoir l’illusion que dans les chapitres suivants  Lanzmann remonte le fil du temps, commence son récit alors qu’il est très jeune- encore lycéen il crée un réseau de résistants à Clermont-Ferrand- et achève son livre sur l’accueil que reçut Shoah en 1985 à Paris ; mais très vite nous sommes détrompés, le tissage du temps est plus complexe, l’histoire chronologique est trouée de digressions, l’avenir éclaire le passé.  Lanzmann constate lui-même l’étrangeté de son rapport au temps : «  Le passé, décidemment n’est pas mon fort. D’autres souvenirs reviennent avec leur force première [….] au point qu’il me  semble confondre les strates de mon existence et l’avoir toute entière offerte, présente devant moi. »[7] Cet étrange rapport au temps est, comme nous le verrons, intimement lié, à la place de la réalité psychique qu’a pris la Shoah  pour Lanzmann au cours des années.

L’évocation de ses parents est indissociable de sa judéité qu’il évoque son père dans leur lutte commune contre les nazis, ou sa relation difficile avec sa mère « mère des hontes et des craintes »[8], qui les a quittés alors qu’il avait neuf ans et qu’il a lui abandonnée adolescent chez un marchand de chaussures ; Lanzmann prend la fuite parce qu’il  a peur et il a honte, honte du bégaiement de sa mère et de son nez énorme spectaculairement juif. ;  Honteux et inquiet il n’a pu que prendre la fuite. Abandon pour abandon, Lanzmann est néanmoins poursuivi par des remords d’autant plus vifs qu’il a conscience de s’être conduit en antisémite et qu’il connaissait l’origine du bégaiement de sa mère : fuyant les pogroms ses grands parents maternels  embarquèrent clandestinement pour Odessa en direction de Marseille et ils étouffèrent un moment  leur fille sous un oreiller afin que ses pleurs ne les dénoncent pas.


La question juive fait retour, après quelques chapitres où Lanzmann évoque ses frasques de jeunesse,  avec le séjour en Israël et le tournage du film Pourquoi Israël. Lanzmann comprend  que sa  la place est celle du témoin : il se dit « français de hasard »  mais n’éprouve pas un sentiment d’appartenance à l’état d’Israël : «  J’étais dedans et dehors en France, dehors et dedans en Israël, qui me fut d’emblée étranger et fraternel »[10]. D’Israël il ignore tout, le langage, la religion, à chacun de ses voyages la célébration du shabbat le met mal à l’aise. Deux questions l’intéressent dans Pourquoi Israël : celle de sa normalité et de son anormalité, et l’autre peut être sans réponse : qui est juif ?  Lanzmann  acquiert alors la certitude qu’il confirmera avec Shoah  « La posture de témoin qui a été la mienne […] et n’a cessé de se confirmer requérait que je sois à la fois dedans et dehors, […] Je n’aurais jamais pu consacrer douze années de ma vie à une œuvre comme Shoah si j’avais été moi-même déporté ».[11]

Lorsqu’un ami israélien lui propose de faire un film, non pas sur la Shoah mais « qui soit la Shoah »[12]  Lanzmann hésite, il s’aperçoit que contemporain de la Shoah dont il aurait pu être l’une des victimes, il a « relégué » l’évènement le plus loin possible « mais l’épouvante qu’elle m’inspirait chaque fois que j’osais y penser l’avait reléguée dans un autre temps, un autre monde, presqu’à une distance stellaire, hors de la durée humaine, en un illo tempore quasi légendaire. »[13] Ce qu’il nous dit ici c’est qu’il croyait savoir, mais ce qu’il savait il n’y croyait pas ; son déni fixe cet évènement historique sans précédent que fut la destruction des juifs d’Europe, pour reprendre les termes de Hilberg, dans une atemporalité qui vient éclairer sa relation particulière au temps dont il avait conscience avant de tourner Shoah, le sentiment que la chronologie de sa vie s’était complètement abolie. L’atemporalité de la shahs pour Lanzmann marque l’affinité de son rapport à la catastrophe avec l’inconscient ; l’avant et l’après n’ont guère de sens dans la logique des processus primaires, la chronologie de la vie de Lanzmann non plus. L’atemporalité de la Shoah s’étend à celle de son existence, elle se déplace.

Lanzmann ne recule pas devant l’effroi, il s’engage à faire ce film dont au début il ignore presque tout : il ne sait pas encore comment il va procéder, ni combien de temps il lui faudra ; ce qu’il connait d’emblée c’est une exigence initiale sur laquelle il ne cédera pas : faire voir ce que les juifs exterminés ont vu avant d’être assassinés. Le choix des protagonistes en découle, il écoutera ceux qui ont approché au plus près les derniers moments de la vie de ces juifs : les tueurs et les rares survivants des sonderkommandos, ceux qui ont été «  à la dernière station du processus de destruction ».[14]

La lente gestation du film évoque encore le travail de l’inconscient et les moments de levée du refoulement, rares et toujours sidérants pour ceux qui en ont fait l’expérience. Lanzmann témoigne de cette sidération lorsqu’il rencontre au cours de son travail ce qu’il nomme L’incarnation. Selon sa croyance initiale il n’avait rien à apprendre des lieux et tout de la parole des personnes. L’indifférence où le laisse une première visite à Treblinka vient d’abord le confirmer dans cette certitude. C’est quand il reprend la route et aperçoit une pancarte indiquant « Treblinka » que tout bascule : « Soudain j’aperçus une pancarte avec des lettres noires sur fond jaune qui indiquait, comme si de rien n’était, le nom du village dans lequel nous entrions « Treblinka ». […] Autant j’étais resté insensible devant la douce pente enneigée du camp, ses stèles […] autant ce simple panneau d’ordinaire signalisation routière me mit en émoi. Treblinka existait ! Un village nommé Treblinka existait, osait exister. »[15] Le déni de la réalité de la shoah n’avait pas seulement annulé les repères temporels de l’existence, ils avaient aussi frappé d’irréalité des pans entiers du monde. La rencontre d’un nom et d’un lieu, Tréblinka,  permet le passage du mythe de la shoah à la conscience de sa réalité : « Il perd son statut mythique, quasi légendaire que quatre années de lectures, d’enquêtes, et même de tournage avait laissé intact. [….]Tout devint vrai, le passage du mythe au réel s’opéra en un fulgurant éclair, la rencontre d’un nom et d’un lieu firent de mon savoir table rase. » [16] Cet éclair a des conséquences sur le film, Lanzmann fait alors de la Pologne et des polonais des protagonistes à part entière, la Pologne acquiert son statut  de place primordiale de l’extermination, les pierres aussi se mettent à parler.

Le temps du film advient non comme souvenir, mais comme présent halluciné ; on ne peut oublier Abraham Bomba le coiffeur qui coupait les cheveux des hommes et des femmes juifs juste avant leur entrée dans la chambre à gaz ; Lanzmann le filme dans une vraie  boutique de coiffeur et lui demande de prendre les ciseaux. C’est alors qu’Abraham Bomba est submergé par l’émotion jusqu’aux larmes, et revit le drame au présent, qui est le temps du film.

 Ce processus où un lieu, un évènement deviennent « vrais », où ils accèdent à la réalité  Lanzmann le nomme incarnation et il nous en donne plusieurs exemples. C’est à une incarnation de cet ordre que le livre doit son titre, le lièvre évoque les lièvres qui seuls pouvaient se glisser sous les barbelés de Birkenau, mais aussi le  souvenir d’un lièvre qui surgit dans le faisceau des phares de la voiture alors que Lanzmann était en Patagonie, « me poignardant littéralement le cœur de l’évidence que j’étais en Patagonie, qu’à cet instant la Patagonie et moi étions vrais ensemble. C’est cela l’incarnation. »[17] La ville de Milan  ne devient vraie que lorsque Lanzmann traversant la piazza del Duomo se met à se réciter à voix haute les premières lignes de La Chartreuse de Parme.[18] L’irréalité de la Shoah s’est déplacée comme son atemporalité.

C’est  ce que  la Shoah a d’insoutenable qui fait qu’elle ne se prête que difficilement et au terme d’un long travail psychique à la symbolisation. Son statut est  d’être d’abord de l’ordre du réel. Lanzmann a fait acte de nomination en appelant son film Shoah, mot qui pour nous ne voulait rien dire et qui en hébreu est inadéquat car il signifie catastrophe et peut désigner tout aussi bien la destruction qu’un tremblement de terre ; or pour deux générations, les survivants de la guerre et leurs enfants c’est ce terme qui  s’est imposé. Le film  de Lanzmann a donné forme à ce qui à un moment historique donné  ne pouvait être qu’irreprésentable pour les humains. Le  mérite de son livre est d’avoir nommé les différents temps de cette création, d’avoir révélé la dynamique psychique qui l’accompagnait. Au-delà de lui même comme individu  Lanzmann a donné corps à cette réalité que nous avons  commencé par  dénier chacun à notre façon et à notre insu ; il s’agit peut-être d’une illusion rétrospective mais Shoah semble répondre à une nécessité historique, il fallait que ce film là existe pour que d’autres puissent ensuite créer autre chose. C’est en 2006 qu’un Daniel Mendelsohn publie Les Disparus ; petit fils d’un grand oncle assassiné par les nazis avec sa femme et ses filles Daniel Mendelsohn part à la recherche de témoins qui peuvent lui parler d’eux dans leur singularité ; il aura fallu le travail de Lanzmann pour qu’à la troisième génération un homme puisse dire qu’il ne cherche pas à écrire sur la généralité du massacre mais sur les individus singuliers qui l’ont vécu. Il fallait  Shoah pour que ces livres là deviennent possibles.

 


[1] C.Lanzmann, Le lièvre de Patagonie, Gallimard, 2009, p.15

[2] Texte cité, p.15

[3] Texte cité, p.17

[4]  Texte cité, p. 21

[5]  Texte cité, p. 506

[6] Texte cité, p. 511

[7] Texte cité, p. 51

[8] Texte cité, p.82

[9]  Texte cité, p. 364

[10] Texte cité, p.239

[11] Texte cité p. 243

[12] Texte cité p. 429

[13] Texte cité p. 430

[14] Texte cité, p. 439

[15] Texte cité, p. 491

[16] Texte cité, p. 492

[17] Texte cité, p. 545

[18] Texte cité, p.546